Wusheng Companyn uusin tuotanto Macbeth on kuin tarjoiluehdotus, miten tehdä ja hyödyntää Peking-oopperan ilmaisukeinoja kotimaisella ja eurooppalaisella näyttämöllä. 

Kun tulin katsomaan Macbethiä, mielessäni poltteli Wusheng Companyn aikaisempi tuotanto Trog (2020), joka kertoo nimikkohahmon kasvutarinan. Pääsin tuolloin todistamaan myös ensimmäistä kertaa, miten esimerkiksi Peking-oopperan laulut kuulostavat suomeksi. Antti Silvennoinen ohjasi teoksen ja hänet nähtiin myös lavalla yhdessä Pekka Saarikorven kanssa. Trog oli upea taidonnäyte, jonka yhteydessä Silvennoinen kertoo pohtineensa myös omaa suhdettaan Peking-oopperaan. Koen, että Macbethissä on mukana jotain samasta eetoksesta. Se on ikään kuin tarjoiluehdotus, miten Peking-oopperaa voisi hyödyntää Shakespeare-näyttämöadaptaatioissa ja miten se ylipäätään voisi toimia ja olla kotimaisella näyttämöllä – tai miksei myös eurooppalaisella teatterilavalla. 

Kiinassa enää harvemmin esitetään kokonaisia Peking-oopperateoksia, vaan perinteiset esitykset ovat niin sanotusti koosteita tai parhaita paloja tunnetuista tarinoista. Usein perinteisiä ilmaisukeinoja hyödynnetään osana nykyteatteria, joka on saanut vaikutteita myös lännestä. Wusheng Companyn tapa tehdä Peking-oopperaa onkin juuri tällainen perinteisen liikekielen ja nykyteatterin sekoitus. Katsojana oli mielenkiintoista nähdä, miten erilaisia teoksia Trog ja Macbeth ovat. Se osaltaan näyttää, miten Peking-oopperaa voi lähestyä monella tapaa nykyteatterin ja länsimaisen teatterin kontekstissa. 

Macbeth elää – vielä 

Antti Silvennoisen valinta tehdä Macbeth, osui valitettavan oikeaan ajankohtaan. Vallan sokaisema Macbeth rinnastuu väistämättä Vladimir Putiniin ja tämän sotatoimiin Ukrainassa. Teoksen ikoninen lainaus näyttämöllä rimpuilevasta näyttelijästä jää käsiohjelmaankin nostetun lainauksen varjoon, jolla luodaan toivoa tulevasta:

”Tyranni on kypsä ja hän kaatuu nyt.
On taivas niittäjät jo määrännyt.
Murheen tuska meidän täytyy voittaa;
pitkä on yö ollut, mutta päivä koittaa.”

Esitys ei kuitenkaan mässäile ajankohtaisuudellaan, vaan luottaa katsojan tulkintaan. Kun Macduff kertoo Macbethin kavalista teoista vanhan kuninkaan pojalle Malcolmille, kuvittaa näyttämön takaosaa sinisten ja keltaisten valojen rivistö. Mirkka Saaren valosuunnittelu ikään kuin kommentoi näyttämön tapahtumia sivusta, mutta ei vie liikaa huomiota kohtauksessa.

Ratkaisu lähteä leikkaamaan alkuperäistä näytelmätekstiä on oikea. Esitys soljuu jatkuvasti eteenpäin, ja tuntuu myös alkuperäistekstiä yhtenäisemmältä kokonaisuudelta. Samalla avainmonologit saavat uudella tavalla painoarvoa ja huomiota kokonaisuudessa. Esimerkiksi Soile Mäkelän esittämän Lady Macbethin monologi viidennessä näytöksessä on vähäeleisyydessään vaikuttava: veriteon ja syyllisyyden piinaama kuningatar harhailee pitkin linnaa riisutussa näyttämökuvassa. Roolisuoritus on suorastaan riipaiseva, kun monologi ei jää muun vaikeatajuisen tekstimassan jalkoihin.

Ville Seivon Macbeth on oiva pari Lady Macbethille ja roolityöskentely on tarkkaa läpi näytelmän. Tälläkään kertaa Macbeth ei selviydy voittajana, vaan noitien ennustukset Macbethin ”voittamattomuudesta” tekevät kuninkaasta ylimielisen. Vastustajan vähättely ajaa Macbethin tuhoon. 

Peking-oopperan estetiikka rakentamassa esityksen taiteellista kokonaisuutta

Peking-oopperan ”suomeksi kääntäminen” on usein haastavaa niin kielen kuin kulttuuristen merkitysten osalta. Kiina on tonaalinen kieli ja suosii kaksitavuisia sanoja, jolloin esimerkiksi laulujen ja resitaation kääntäminen on haastavaa. Samaten taidemuoto sisältää paljon kulttuurisesti koodattuja piirteitä (esimerkiksi kasvomeikki kertoo hahmon luonteenpiirteistä), jotka eivät välttämättä aukea ilman tutustumista taidemuotoon. Wusheng Companyn Macbethissä haasteet tuntuvat melkein itse ratkaisevan itsensä. 

Wusheng Company osaa kaanoninsa. Macbethissä niin kiinalainen kuin länsimaalainen tapa tehdä teatteria löytävät paikkansa. Niitä ei ole väkisin tungettu yhteen, vaan ne pikemminkin kietoutuvat toisiinsa. Siinä, missä Shakespearen teksti etenee länsimaiselle puheteatterille tyypillisen esitystavan mukaan, on liikekielessä Peking-oopperan rytmidramaturgia läsnä. Perkussiomusiikin säestämät kohtausvaihdot saavat katsojan sydämen pamppailemaan samaa rytmiä näyttämön toiminnan kanssa. 

Esityksessä ei myöskään käytetä kasvomeikkejä. Suurin syy tähän lienee se, että viidestä näyttelijästä jokaisella on useampi rooli tai pikemminkin kuusi roolia. Näyttelijäkaarti pääsee jatkuvasti esittelemään taitojaan lukuisissa vaihdoissa. 

Macbethissä niin kiinalainen kuin länsimaalainen tapa tehdä teatteria löytävät paikkansa.

Peking-oopperassa henkilöhahmot ovat commedia dell’arte -perinteeseen verrattavia tyyppihahmoja. Silvennoisen esitysdramaturgiassa ja ohjauksessa ei kuitenkaan jämähdetä hahmojen tyyppihahmoiksi kääntämiseen, jos se ei ole luontevaa. Teokseen rakentuu uudenlaista huumoria, kun pienet sivuhahmot muuttuvat tyyppihahmoiksi. Esimerkiksi Valtteri Suin esittämä Portinvartija on kuin nakutettu klovnihahmo (chou), joka saa yleisön nauramaan ääneen fyysisellä taituruudellaan ja hulvattomilla ilmeillään.

Peking-oopperalle tyypillinen viitteellisyys on vahvasti läsnä myös skenografiassa; valot ovat lähes ainut tapa ”lavastaa” näyttämöä. Kun Macbeth toisessa näytöksessä hallusinoi näkevänsä verisen tikarin, viitataan tähän kirkkaalla spottivalolla. Näyttelijäntyölle viitteellisyys antaa paljon lisämahdollisuuksia toimia, kun spotin valosta tulee rekvisiittaa. 

Myös neljännen näytöksen varjoteatterin keinoja hyödyntävä noitien ennustus on oivaltava, kun nämä muotoilevat pitkillä sormillaan varjokuvia näyttämön valaistuun takakankaaseen. Näyttämökuva ei tarvitse mitään sen ihmeempää – toimiva kohtaus on valmis.

Vaikka teos etenee soljuvasti eteenpäin, tuntuu perinteikäs replikointi näyttämön eturampissa välillä puuduttavalta. Lopun taistelu, Macbethin kukistus, saa kuitenkin unohtamaan edellisen kommentin. Perkussiomusiikki yltyy korvia huumaavaksi jylinäksi taidokkaasti toteutetun taistelukohtauksen edetessä innokkaiden katsojien edessä. Jälkikäteen hyväksyn hetkelliset tylsyyden tunteet, koska teos lunastaa kaikki odotukset lopussa. Koen, että tylsyys on myös hyväksyttävä tunne, jos se saa palkintonsa.

Macbeth ei tällä kertaa eksplisiittisesti uinut veressä, vaan keskittyi enemmän näyttelijäntyölliseen taituruuteen sekä teoksen sanomaan. Mieleen jää esimerkiksi Macbethin palkkaamien salamurhaajien akrobaattinen taistelukohtaus kolmannessa näytöksessä, jossa he murhaavat Banquon. Murhaajat ovat Silvennoisen käsittelyssä muuttuneet myös klovnihahmoiksi. Pimeässä yössä tapahtuva miekkataistelu tuo mieleen legendaarisen Peking-oopperakohtauksen Fight in the Dark, jossa myös taistellaan pimeässä ja väistellään veitsenterää vain senttimetrien etäisyydeltä. Banquon murha yltyy groteskiksi silpomiseksi, joka samalla naurattaa ja hirvittää, vaikka jälkiä ei suoraan näytetäkään. Lopulta ruumis kierii pois näyttämöltä. Huikeaa!

Wusheng Companyn Macbethissä säilyy fokus ihailtavan hyvin; tahdon suunta on hyvin selkeä eikä katsojaa pyritä turruttamaan jatkuvalla aistiärsytyksellä (kuten Shakespearen kuningasdraamojen verisuihkuilla). Sen sijaan teoksessa luotetaan ilmaisun voimaan.

Wusheng Companyn Macbethin voi nähdä vielä 12. ja 13.4. klo 18 Kanneltalossa.

Leena Kärkkäinen

ARTIKKELIKUVA: Teemu Ullgren