Teatteri, tuo loppumattomien variaatioiden taiteenlaji. ILONA-esitystietokannan mukaan viimeisen kymmenen vuoden aikana Hamletia tai sen adaptaatioita esitettiin ammattiteattereissa keskimäärin kerran vuodessa. Viime viikolla ensi-iltaan saapui Viiruksessa Hamlet All Inclusive, syksyllä Tampereen Työväen Teatterissa esitetään Hamlet rock-musikaalia. Tšehovin klassikot tulevat kierrokselle yksin Kansallisteatteriin kymmenen vuoden välein, kuten asiantuntijapaneelimme on havainnut. Vuonna 2017 suomalaisissa teattereissa pyöri ainakin viisi Seitsemää veljestä. Onko yhtäkään elokuvaklassikkoa tehty uudestaan viidesti saman vuoden aikana? Tuleeko mieleesi ylipäänsä sellaista jatkuvasti uudelleen adaptoitavaa elokuvaa, joka ei perustu romaani- tai näytelmäkäsikirjoitukseen?

Teatterissa teosten uudelleen tekeminen on pikemminkin sääntö kuin poikkeus, toisin kuin monissa muissa lajeissa. Etenkin tekstilähtöisessä teatterissa yleisö on tottunut katsomaan samojen näytelmien yhä uusia ja uusia näyttämöllepanoja. Uudet dramatisoinnit näytelmistä ovat toki luonnollisia, sillä teatteri on katoava taidemuoto eikä aiemmin esitettyihin teoksiin enää pääse samalla tavalla käsiksi. Hamletit ja veljekset liukenevat lopulta ajan virtaan, jolloin versiot eivät jää kilpailemaan keskenään samoista katsojista.

Vaikka samat näytelmät putkahtelevat teatterien ohjelmistoihin tuon tuosta, ei radiosoittoon jatkuvasti ilmesty uusia Autiotaloja (yksi saattaa tulla, kiitos Vain elämää) tai elokuvateattereihin uusia Tulitikkutehtaan tyttöjä. Entä jos musiikkitoimittajien vakiokysymys artisteille olisi: “Miksi halusit levyttää coverversion Joutsenlaulu-kappaleesta juuri nyt? Mitä haluat sanoa sillä?”

“Mulle oli tärkeetä et mä pääsen tekee Syksyn sävelen jossain vaihees.”

Ei kukaan koskaan

Elokuvista ei tehdä juurikaan uusia versioita, lukuun ottamatta kansainvälisten elokuvien amerikkalaisia toisintoja, noita elokuvamaailman käännösiskelmiä. Miksi uusiin versioihin suhtaudutaan nyrpeästi? Miksei hyviä leffatarinoita voisi sijoittaa esimerkiksi eri kulttuureihin? Toki Hollywoodissa leivotut ja amerikkalaistetut versiot kansainvälisistä elokuvista tuntuvat usein kumpuavan lähinnä siitä, etteivät elokuvamaailmaa dominoimaan tottuneet anglot jaksa vaivautua lukemaan tekstejä, ja tällöin elokuvatkin vaikuttavat helposti valmiiksi pureskelluilta ja mahdollisimman helpoksi tehdyiltä englanninkielisiltä referaateilta. Entäpä jos uudelleenfilmatisointeihin suhtauduttaisiinkin yhtä lujalla taiteellisella antaumuksella kuin klassikkonäytelmien uusiin näyttämöllepanoihin? Ajatus saattaa silti olla monelle vieras.

Syynä siihen ovat perustavat erot siinä, miten teatteri ja elokuvataide kanonisoivat teoksia. Elokuvataiteen kaanon muodostuu elokuvista, teatteritaiteen taas suurelta osin teksteistä, näytelmistä. Vai voisiko esityksen sanoa kuuluvan näyttämötaiteen kaanoniin? Joistakin esityksistä toki muodostuu kulttuurisia merkkipaaluja, ja ne toivon mukaan dokumentoidaan hyvin, jotta niitä osattaisiin jatkossakin arvostaa. Jäljellä on kuitenkin vain dokumentti, ei itse teosta. Esityksistä muodostuvan kaanonin ongelma on myös paikallisuus, jota ei voi paeta. Kansallisen teatterihistorian merkittävät esitykset ovat saatavilla paikalliselle yleisölle ja ehkä merkittäviä omassa maassaan, mutteivät muualla. Sen sijaan näytelmätekstin on helpompi ylittää maantieteellisiä rajoja ja liittyä kansainväliseen kaanoniin. (Elokuvataide ei kärsi samoista rajoitteista, kun yleisö on mahdollisesti globaali.) 

Teatterin kaanon muodostuu siis hyvin erilaisista tuotteista kuin elokuvan. Toisaalta tavallinen katsoja lähestyy kanonisoitujakin näytelmätekstejä useimmiten esityksen kautta, ei näytelmää lukemalla. Katsojasta riippuen kokemuksessa voi kuitenkin painottua joko teksti ja sen tämänkertainen tulkinta, tai aivan muut esityksen piirteet. Ahkerat teatterissakävijät tunnistavat erot edellisiin näytelmästä näkemiinsä versioihin ja hahmottavat ohjaajan ja työryhmän ainutlaatuisen näkökulman klassikkoteokseen.

“Mun suhde Kalastaja-Eemelin valssiin on ollu opiskeluajoista asti vaikee, mut kyllähän se piti sit lopulta tehä, kun se vaivas niin paljon.”

Ei kukaan koskaan

Elokuvataiteen kaanonin keskiössä ovat ohjaajat. Syy tälle löytynee elokuvataiteen alkutaipaleelta, kun alan sisällä alkoi syntyä erinäisiä näkemyksiä siitä, mikä elokuvataiteessa on tärkeää. Kun puhutaan elokuvasta taidemuotona, nousee alan historiasta halu erottautua kaikista muista taiteen muodoista nimenomaan audiovisuaalisena taiteena, siis ääntä ja (liikkuvaa) kuvaa yhdistelevänä lajina. Monet elokuvan merkittävistä varhaisista tekijöistä halusivat tietoisesti liikkua pois teatterista ja teatterin draamallisesta tarinankerronnasta. Elokuva nähtiin ja nähdään edelleen ennen muuta elokuvallisten keinojen käyttönä, ja näiden keinojen käyttäjä – ja sitä kautta teoksen luoja – on elokuvan ohjaaja.

Elokuva on kuitenkin jo varhaisessa vaiheessa muodostunut taiteen lisäksi myös viihteen muodoksi. Erityisesti tässä viihteellisemmässä merkityksessä hyvin rakennetut tarinat nousevat elokuvankin keskiöön samalla tavalla kuin ne ovat perinteisen draamateatterin tai kirjallisuuden keskiössä. Kaikkein tunnetuimmat ja merkittävimpinä pidetyt elokuvat, siis ne, jotka muodostavat elokuvakaanonin kaikkein kirkkaimman kärjen, useimmiten sijoittuvat yhtä aikaa sekä taiteen että viihteen kentälle. Maailman parhaimmiksi elokuviksi nostetaan aina uudestaan ja uudestaan elokuvia, jotka ovat yhtäältä luoneet ikonista kuvastoa ja uudistaneet elokuvakerrontaa persoonallisella elokuvallisten keinojen käytöllä, ja toisaalta kutkuttaneet katsojiaan koukuttavalla, jännittävällä ja tunteita herättävällä tarinallaan.

“Kyllähän jokainen suuri ohjaaja on tehnyt oman versionsa Käpy selän alla -elokuvasta.”

Ei kukaan koskaan

Esimerkiksi Orson Welles ja Alfred Hitchcock mielletään auteur-ohjaajiksi, joiden oma tyyli on kiistattoman keskeinen heidän elokuviensa menestyksen kannalta. Kaikkien aikojen parhaiksi elokuviksi useasti valitut Citizen Kane ja Vertigo – punainen kyynel ovat draamallisesti kuitenkin niin vahvoja tarinoita, että ne toimisivat varmasti myös uudelleenkerrottuina. Jostakin syystä kuitenkin tuntuu vallitsevan sellainen ajatus, että Kanen tarinan voi kertoa vain juuri Wellesin tyylillä tai John Fergusonin korkean paikan kammoa ei vain voi kuvata valkokankaalla mitenkään muuten kuin Hitchcockin huikeilla spiraalikuvilla. On kuitenkin kiinnostava ajatusleikki pohtia, millaista olisi, jos aina uudet elokuvaohjaajasukupolvet tekisivät oman versionsa vaikkapa juuri Vertigosta. Perustuuhan kyseinen elokuva sitä paitsi kirjaan, joten jo Hitchcockin versio siitä on vain hänen ja kahden käsikirjoittajan tulkinta tekstistä. Entä miltä näyttäisi modernisoitu versio Citizen Kanesta? Mitä joku toinen ohjaaja saisi irti Wellesin käsikirjoituksesta? Yhä vinhemmissä sykleissä itseensä viittavan ja kuvastoaan kierrättävän nykykulttuurin keskellä on kiinnostava huomata, ettei tämä kierrättäminen ole vielä ulottunut klassikkoelokuvien tarinoihin asti.

“Tää oli kyllä paras Kahdeksan surmanluotia mitä oon nähny. Ja mä oon nähny niitä aika monta.”

Ei kukaan koskaan

Toki viihde-elokuvan puolella nähdään franchise-elokuvien uusia versioita lähestulkoon jatkuvalla syötöllä, kun vaikkapa Spider-Man saa valkokankaalle uudet kasvot kolme kertaa vuosikymmenessä. Tässäkin tapauksessa on kuitenkin syytä pitää mielessä se, että franchise-elokuvien taustalla on useimmiten muuta, hyvinkin laajaa lähdemateriaalia, josta tekijät voivat helposti ammentaa aina uusia tarinalinjoja. Useimmiten onkin niin, että mikäli samasta tarinasta on olemassa useampi eri elokuvaversio, alkuperäinen tarina on suurella todennäköisyydellä kirjoitettu ensin kirjaksi tai sarjakuvaksi. Joitakin tarinoita halutaan kertoa yhä uudelleen ja uudelleen, ja jotkut hahmot, kuten vaikkapa Norman Bates tai Hannibal Lecter, nousevat aivan omiksi ilmiöikseen populaarikulttuurissa. Kenties juuri siksi näitä hahmoja ja tarinoita on helppo lähestyä uusista näkökulmista, ja yleisö on myös valmis vastaanottamaan aina uuden version.

Disney vaikuttaisi olevan tällä hetkellä elokuvien uusintaversioiden edelläkävijä tehdessään live action -versioita animaatioelokuvistaan, mutta tuotantoyhtiöiden sisäiset uudelleenfilmatisoinnit eivät ehkä täytä sitä uudelleentekemisen taiteellista tehtävää, joka on elimellistä esimerkiksi teatterissa. Disney pyrkii täysin tietoisesti toisintamaan toimivan konseptin uudelleen, mikä on eittämättä suurilta osin maksimaalista voittoa tavoitteleva, laskelmoitu projekti. Tunnistettavien klassikoiden esittäminen on toki myös teatterissa ainakin osittain taloudellinen päätös, joskaan yhdenkään teatterin pyrkimystä vetää katsomo täyteen klassikolla ei ehkä voi verrata Disneyn kaltaisen megayrityksen tapaan kierrättää omia tuotoksiaan.

William Shakespeare vs. Ernest Lehman

Siinä missä elokuvista muistetaan ohjaajat, teatterin vetonauloja ovat usein näytelmäkirjailijat ja heidän tekstinsä. Usein elokuva kreditoidaan juuri ohjaajan tuotokseksi, vaikka ohjaaja ei olisi ollut edes teoksen alulle paneva voima. Voikin pohtia, miellämmekö elokuvien tarinat ne keksineiden käsikirjoittajien tarinoiksi vaiko ohjaajien tarinoiksi. Ohjaaja tuntuu usein saavan kiitosta myös käsikirjoittajan tekemästä työstä, eikä käsikirjoittajalla useinkaan ole mahdollisuutta antaa tai myydä kirjoittamaansa tarinaa enää uudelleen jonkun toisen ohjaajan käsiteltäväksi.

Tässä suhteessa teatterilla asiat ovat hieman paremmin: Useat näytelmätekstit ovat katsojienkin saatavilla ja niitä voi halutessaan lukea myös kirjallisuutena. Kirjailijan työtä ei ole tapana häivyttää, vaan hän saa tunnustusta siinä missä ohjaajakin. Klassikkonäytelmien tekeminen uudestaan ja uudestaan takaa sen, että näytelmäkirjailijoiden tekemä työ jää elämään, ja osaltaan vahvistaa myös uusien kirjailijoiden asemaa omien tarinoidensa ja teostensa tekijöinä. 

Tulee se Hamletkin siinä samalla sitten perinpohjaisesti tutuksi.

Sanni Martiskainen
Maura Minerva
Sofia Valtanen

ARTIKKELIKUVA: Michael John Goodman, The Victorian Illustrated Shakespeare Archive.