Esseessään Leena Kärkkäinen kirjoittaa syksyn menestysesityksen skenografiasta brechtiläisen lavastustradition näkökulmasta. Ensi viikolla keskustelu esityksestä jatkuu Sanni Martiskaisen esseellä teoksen autofiktiivisyyden kysymyksistä.
Dokumenttiteatteriesityksenä markkinoitu Valehtelijan peruukki (KOM-teatteri, kantaesitys 12.9.2019) on Heini Junkkaalan ohjaama teos, jossa taiteilijat Marja Packalén ja Pirkko Saisio muistelevat mennyttä elämäänsä. Kun tekstin tasolla teemaksi muotoutuu ikääntyminen, tuottaa skenografia osaltaan syvyyttä teemaan nostamalla rinnalle kysymyksen identiteetistä: miten muisti tai muistaminen ovat luotettavia identiteetin rakentajia? Onko oikeasti ”minä”, jos ja kun muistot sekoittuvat tai hämärtyvät? Lopulta voidaan kysyä, onko kokemus ollenkaan luotettava todistus historiasta ja täytyisikö sen olla edes sitä, jos nykyinen käsityksemme muistoista määrittää, keitä olemme tässä hetkessä.
Tässä esseessä aion käsitellä Valehtelijan peruukki -esityksen skenografiaa brechtiläisen tradition näkökulmasta tukeutuen Caspas Neherin näkemyksiin skenografiasta. Joslin McKinneyn ja Philip Butterworthin teoksessa The Cambridge Introduction to Scenography (2009) kirjoitetaan, miten Brechtin luottolavastaja Caspas Neherin mukaan skenografia syntyy tilanteista – lavan tulee olla dialektinen. Samaten ajatus siitä, miten skenografia voi kommentoida ja esittää, on selkeästi nähtävissä K Rasilan lavastus- ja pukusuunnittelussa, Tomi Suovankosken valosuunnittelussa ja Antti Puumalaisen äänisuunnittelussa. Aion analysoida tarkemmin, miten esityksen skenografia ottaa kantaa muistin dokumentteihin, ja niiden suhteeseen identiteetin rakentamisessa. Erittelen myös KOM-teatterin esitystilan tuomaa kontekstia esitykseen käyttämällä apunani David Wilesin teosta A Short History of Western Performance Space (2003) sekä Merja-Liisa Karhun artikkelia “Visuaalinen suunnittelu: Måns Hedström” Heta Reitalan toimittamassa teoksessa Harha on totta – Näkökulmia suomalaiseen lavastustaiteeseen ja pukusuunnitteluun 1900-luvun alusta nykypäivään (2005).
David Wiles kirjoittaa, miten ei ole oikeastaan olemassa tyhjää tilaa, vaan siihen aina liittyy jokin sosiaalinen aspekti ja konteksti. Tämä korostuu KOMin teatteritilassa sekä tekijöiden toteutuksessa, sillä teatterilla on oma historiallinen taustansa vasemmistomielisenä laitoksena, ja 1970-luvulla perustettuna teatterina sen juuret ovat brechtiläisyyden läpitunkemat. KOM-teatterilla on myös tapana esittää teoksia kiertueella, jolloin teoksen estetiikan pelkistyneisyys usein kumpuaa osin vaatimuksesta lavasteiden kuljetettavuuteen. Lisäksi Saision ja Packalénin historia linkittyy voimakkaasti sekä taistolaisuuteen, että brechtiläiseen tekotapaan (jos vaikka verrataan Saision uusimpaan näytelmätekstiin Musta Saara), joka jo lähtökohtaisesti synnyttää tietynlaisia odotuksia estetiikasta esityksessä, jossa käsitellään nimenomaan heidän elämäänsä heidän lähtökohdistaan.
Miten muisti tai muistaminen ovat luotettavia identiteetin rakentajia? Onko oikeasti ”minä”, jos ja kun muistot sekoittuvat tai hämärtyvät?
K Rasilan dynaaminen ja riisuttu lavastus koostuu valkoisesta, pyöreästä lavapinnasta sekä useista naulakkomaisista vaateripustimista, joista roikkuu eri vuosikymmeniltä vaatteita, jotka edustavat taiteilijoille tärkeitä henkilöitä heidän elämässään. Teos on jatko-osa Pirkko Saision ja Marja Packalénin kymmenisen vuotta sitten esitettyyn Odotus-teokseen, jossa samaan tapaan parivaljakko kertoi heihin eniten vaikuttavista muistoistaan, ja jossa niin ikään vaatteet edustavat heidän läheisiään eli Valehtelijan peruukin skenografia viittaa jo valmiiksi edelliseen teokseen.
Lavastus henkii omalla tavallaan samanlaisista esteettisistä tavoitteista, joita Merja-Liisa Karhu avaa artikkelissaan ”Visuaalinen suunnittelu: Måns Hedström”. Hedström toimi KOM-teatterin lavastajana 1970-luvulla ja pyrki näyttämöestetiikassaan pelkistämiseen ja tyhjän tilan käyttämiseen. Jälleen teoksen linkittyminen KOM:in esteettiseen traditioon saa vahvistusta. Karhu kirjoittaa Hedströmin estetiikan tarkoitusperistä seuraavasti:
Hänen pyrkimyksensä on saada lavastuksesta ja puvustuksesta niin itsestään selviä, ettei niitä tavallaan edes huomaa. Silloin voi myös näkyvämmin osoittaa sen, mitä itse pitää niissä tärkeimpänä. Taiteellinen teho on näin suurempi kuin jos kaikki tulisivat voimakkaasti esiin tai jos näyttämö olisi ahdettu täyteen tavaraa, jolloin tämä tavara riitasointuisesti ja hallitsemattomasti taistelisi yleisön huomiosta.
Tämä brechtiläinen ajatus näyttämön viitteellisyydestä on havaittavissa myös K Rasilan lavastusestetiikassa. Naulakoista roikkuvat vaatteet rikkovat lavastuksen ja puvustuksen rajoja Hedstömin kokeilujen hengessä, kun näyttelijät pukevat joitain vaatteita päälleen esityksen aikana. Kosketus rakentaa kommentoivan asenteen muistojen henkilöihin. Jokaisella lavan elementillä on tehtävänsä teoksessa – ei ole mitään ylimääräistä.
Keskeiseksi skenografiseksi elementiksi nousevat juuri vaatteet, jotka Neherin ideaalien mukaisesti ”esittävät” taiteilijoiden läheisiä. Vaatteet luovat mielikuvia – ottavat asenteita – henkilöistä etenkin, kun tekstissä läheisten nimet on korvattu vaatteita kuvaavin termein kuten ”Silkki” ja ”Huivi”. Henkilöhahmojen lihattomuus toimii vieraannuttavana elementtinä, kun katsojan on rakennettava käsitystään hahmosta Saision ja Packalénin muistojen perusteella. Ovatko taiteilijoiden puheet läheisistään tai tapahtumista totta, kun teos jättää katsojalle epäilyksen muistojen todenperäisyydestä? Saisio ja Packalén pukevat välillä päälleen valehtelijan peruukin, jolloin he selkeästi valehtelevat yleisölle. Ilman mahdollisuutta läheisten vastareaktioihin katsojan on pysyttävä aktiivisena kyseenalaistajana: mikä on totta tai onko todella edes väliä? Kun muiston henkilöillä ei ole kasvoja, jää huomio siihen, mikä merkitys henkilöllä on muiston syntymishetkellä ollut taiteilijalle, ei niinkään se, mitä henkilön identiteetti oli silloin tai on nyt. Ollaan avaamassa taiteilijan mielenmaisemaa.
Dialektisuus korostuu jatkuvan vuorovaikutuksen kautta pukuihin. Eeppiselle teatterille tavanomaisesti (Brechtin artikkelissa ”Näyttämötilan rakentaminen (induktiivinen metodi)”) lavastuksesta tulee aktiivinen ”avustaja”, sillä on itseisarvoa – ”omaa elämää”. Mielenkiintoiseksi metaforaksi nousee Marizaa – Saision taiteilijaihastusta – symboloiva, lavan takaosassa oleva valtava punainen mekko, joka saa Saision aina haaveilevaksi, kun taustalla vielä soi Marizan tunteikas kappale. Toisella puoliskolla Marizan mekko on kutistunut pieneksi. Mekko symbolisoi taiteilijan haaveita ja kunnianhimoa – ikääntyessä haaveet vähenevät ja monet niistä on jo saavutettu. Valehtelijan peruukin kannalta, Marizan mekko alkaa rakentaa mielen ja identiteetin kokonaisuutta valkealla, pyöreällä lavalla.
Naulakoista roikkuvat vaatteet rikkovat lavastuksen ja puvustuksen rajoja Hedstömin kokeilujen hengessä, kun näyttelijät pukevat joitain vaatteita päälleen esityksen aikana. Kosketus rakentaa kommentoivan asenteen muistojen henkilöihin.
Valkea ympyrälava rajoittaa tapahtumat ja liikkeen sisälleen. Se alleviivaa tekstin sirpalemaista rakennetta, kun naulakoiden esittämät hahmot alkavat sekoittua keskenään Saision ja Packlénin muistoissa: esimerkiksi puhuttaessa isästä ja äidistä tai omista lapsista käytetään samoja naulakoita ja vaatteita. Lisäksi molempien simultaaninen muistelu ja siihen liittyvä toiminta alkaa hahmotella lavasta ikään kuin päänsisäistä aluetta: on hajanaisia ajatuksia – välillä on korjattava, miten monta lasta oli silloin Turussa ja ”eihän asia ollutkaan niin”.
Merkittävin hetki teoksessa on toiseksi viimeinen kohtaus, joka rikkoo teoksen esteettistä rakennetta, mutta kokoaa sen aiheen ja tematiikan. Kohtauksessa kerrataan läpikäytyjä muistoja niissä esiintynein liikesarjoin. Valotilanne on dynaamisen punainen – intensiivinen. Samanaikaisesti soi kappale ”Infinity”, jonka laulun sävy kuulostaa naisen lähestyvältä orgasmilta: ”I was / I am / I am to come / I was I am / I am to come I was / I am”. Kappale muuttaa esityksen lämminhenkisen humoristista muistelutunnelmaa, kun se näyttäytyy niin suoran seksuaalisena. Mutta kun kuuntelee sanoja, alkaa liittää kertautuvia muistoja identiteetin muodostumiseen – minän tulemiseen. Samalla teksti ja skenografia yhdistyvät. Teoksen alussa Saisio ja Packalén kertovat, miten muistot ja tunteet tuntuivat nuorena kehossa Packalénilla alhaalta ylöspäin ja Saisiolla ylhäältä alaspäin kulkevana sähkövirtana. Näin muistojen virta rinnastuu Infinity-kappaleen tunnelmaan: yritetään raivoisasti muodostaa minää, mikä johdattaa katsojan viimeiseen kohtaukseen, jossa taiteilijat ovat pukeutuneet kahteen suureen palttooseen, jotka roikkuvat naulakoista. He suunnittelevat hautajaisiaan. Mitä jää jäljelle? Mitä on ilman kokijaa, kun itsekin on kuoleman jälkeen kaikessa olemattomuudessaan niin sanotusti toinen, kuten viitteellisesti esityksessä rakennetut henkilöt?
Koska teosta on mainostettu dokumenttiteatterina, voidaan ajatella, että katsoja lähtökohtaisesti olettaa teoksen olevan ”totta”. Kun teoksessa niin tekstin tasolla, mutta etenkin skenografian keinoin osoitetaan muistin summittaisuutta – valehtelun mahdollisuutta ja unohtamisen tuomaa epätarkkuutta tai liioittelua – katsoja alkaa pohtia, miten muistoihin tai kokemukseen voidaan ylipäänsä luottaa dokumenttina. Kun toinen taiteilijoista alkaa kertoa toisen muistoa omanaan tai kun isähahmot lavastuksessa sekoittuvat tyystin toisiinsa, pyrkii skenografia ”Infinityssä” havainnollistamaan, miten ihmisen kokemus ja muistot vellovat sekalaisena vyyhtinä. Miten voimme olla yhtä paljon minä nyt ja eilen huolimatta siitä, että omat kokemukset eivät ole tapahtuneet niin kuin ne ehkä ovat oikeasti tapahtuneet? Etenkin 70-vuotiaiden taiteilijoiden tajunta ja identiteetti tuntuvat avautuvan aivan uudella tavalla katsojalle näkyväksi. Vaikka minä on jatkuvassa liikkeessä, lähes saavuttamattomissa – ehkä jopa enemmän käsitys kuin empiirinen kokemus – on se silti yksilölle oikea.
Mitä tämä ajatusketju sitten merkitsee? Se tuntuu automaattisesti liittävän ajatukset ajankohtaisiin keskusteluihin kokemusasiantuntijuudesta ja siitä, miten ihmiset ovat alkaneet luottaa entistä enemmän omiin ja tuntemiensa ihmisten vertaiskokemuksiin. On mielenkiintoista, miten skenografia ottaa ”Infinityn” myötä voimakkaammin kantaa muistin toimintatapoihin kuin itse teksti, jonka tarkoitus on muutenkin ensisijaisesti pyrkiä avaamaan taiteilijoiden mielenmaailmaa – juhlistaa heidän uraansa ja elämäänsä. Skenografia ennemminkin kannustaa katsojan ajattelemaan esitystä laajemmin yhteiskunnallisemmassa kontekstissa, josta teoksen brechtiläisyys kumpuaa. Skenografia ei jää pelkästään Robert Edmond Jonesilta tutun käsitteen keskeismetaforan, tässä tapauksessa muistamisen, tasolle, sillä se ottaa selkeästi myös kantaa dokumentin muotoon.
Toisaalta voidaan myös kyseenalaistaa Infinity-kohtausta teosta kokoavana, ajatuksia herättävänä elementtinä tai ylipäänsä brechtiläisenä ratkaisuna. Etenkin musiikin seksuaalinen sävy voi hämmentää niin paljon, että katsojan on vaikeaa ymmärtää, miten se liittyy teokseen. Samaten voimakas valotilanne eroaa muuten hyvin vaatimattomasta, tasaisesta valosta, joka pääosin tulee brechtiläisen tradition mukaisesti katossa roikkuvasta, näkyvillä olevasta lampusta. Toisaalta molemmat, sekä ääni- että valotilanne, ovat niin outoja ja rikkovia, että ne kävisivät hyvin vieraannuttamisen keinona. Ainakin näin haastetaan katsoja pohtimaan minän rakentumista muistin suodattamassa menneisyyden ristiaallokossa. Vielä jälkeenpäinkin mietityttää, miten yksilön muistoista tulee osa julkista, kollektiivista informaatiota. Miten “todellisuutta” suodatetaan?
Lähteet:
Luennot:
Helve, Tua 2019: Länsimainen tanssipuku 1500–2000. Luento Helsingin yliopiston taiteidentutkimuksen yksikössä.
Mattila, Antti 2019: Lavastuksen historiaa. Luentosarja Helsingin yliopiston taiteidentutkimuksen yksikössä.
Weckmann, Joanna 2019: Näyttämöpukujen historia ja estetiikka. Luentosarja Helsingin yliopiston taiteidentutkimuksen yksikössä.
Kirjallinen aineisto:
Valehtelijan peruukki, käsiohjelma 1.10.2019, KOM-teatteri.
Brecht, Bertolt 1991: Kirjoituksia teatterista. Valtion painatuskeskus, Helsinki.
McKinney, Joslin & Butterworth, Philip 2009: The Cambridge Introduction to Scenography. Universtiy Press, Cambridge.
Reitala, Heta 2005: harha on totta – Näkökulmia suomalaiseen lavastustaiteeseen ja pukusuunnitteluun 1900-luvun alusta nykypäivään. Atena, Jyväskylä.
Wiles, David 2003: A Short History of Western Performance Space. University Press, Cambridge.
Internet-lähteet:
Kytölä, Laura 2018: Taitavana koomikkona tunnettu Marja Packalén pudottaa pommin: ”Olin nuorena jäykkä tosikko”. Helsingin Sanomat 31.10.2018. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005882493.html Luettu 9.10.2019.
Viitaniemi, Tuula 2010: Odotus kannattaa, jossittelu ei. Yle Kulttuuricocktail. 01.03.2010. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2010/03/01/odotus-kannattaa-jossittelu-ei?page=15 Luettu 10.10.2019.
ARTIKKELIKUVA: Noora Geagea. Kuvassa Marja Packalén ja Pirkko Saisio.
T-EFEKTI 