Leena Kärkkäinen näki Frank Castorfin ohjaaman Brecht-järkäleen Galileo Galilei – das Theater und die Pest teatteritieteen ainejärjestö Repliikin maaliskuisella opintomatkalla Berliiniin.

Nyt. Pitäisi. Vaikuttua. (Sata huutomerkkiä.) 

Istun Berliner Ensemble -teatterin ensiparven vasemmalla laidalla. Suuri sali on koristeellinen: kauniit naispatsaat tukevat ylemmän parven lattiaa käsillään, kullattujen köynnösten rivistä ei tule loppua ja kaiken keskellä kattokruunu valaisee tunnelmallisesti niin kuin jo kauan sitten. Tuntuu kuin istuisin historian sylissä. Kuitenkin eteeni tulee ilmestymään jotain, mikä kiinnostaa teatterin rakastajia ympäri Eurooppaa – tänään. 

Minua jännittää seuraavat kuusi tuntia, jotka tulen viettämään teatterissa. 

Kuusi. Tuntia.

Moni on kuulemma lähtenyt väliajalla; ei siksi, että esitys olisi huono, vaan siksi, että se on niin pitkä! Toinen asia, joka minua jännittää, on se, että miten pysyn kärryillä näytelmässä, joka on kokonaan saksaksi. Yritän muistella lukiosaksani sanastoja ja unohtaa sen, että en äsken osannut ostaa edes käsiohjelmaa saksaksi. 

Avaan käsiohjelman. Se on täynnä saksaksi kirjoitettuja esseitä teoksesta.

Frank Castorf on aikamme eurooppalaisen teatterin keskeisimpiä vaikuttajia, jonka teos Galileo Galilei – das Theater und die Pest (Galilein elämä – teatteri ja rutto) sai ensi-iltansa 19. tammikuuta Berliner Ensemblessä. Teoksessa yhdistyvät Bertolt Brechtin teos Galilein elämä (1955) ja Antonin Artaud’n julmuuden teatterin ajatukset. Castorfille tyypillisesti teos hyödyntää voimakkaan visuaalista näytteillepanoa: lava pursuaa lavasteista, videokuvaa käytetään paljon. Etenkin Artaud’n teatteriteoriaa hyödyntämällä saadaan teokseen postdraamallisia elementtejä.

Valot sammuvat. Lavalle astuu alaston vanha mies. Paljon pitkiä repliikkejä.

Olisinpa lukenut muutakin kuin yhden Wikipedia-artikkelin Galileo Galileista.

Brechtin kirjoittamat kohtaukset keskeytyvät niin sanotuilla nonsense-pätkillä, jolloin yksi tai kaksi näyttelijää hyödyntää julmuuden teatterin tekotapoja: näyttelijää ei välttämättä näy paljoakaan yleisölle, vaan katsoja seuraa teosta videokuvaajan varassa. Kehon kieli ja ilmaisu on intensiivistä eikä puheella ole niin suurta merkitystä tai se ei ole järkevää. Valkokankaalle heijastettavan videokuvan avulla näyttelijäntyö saadaan lähemmäs katsojaa vanhassa teatterissa, joka muuten ei pysty tilallisesti saavuttamaan Artaud’n ihanteita.

Kakkasiko joku juuri ämpäriin? Söikö toi muija nyt kakkaa siitä ämpäristä? 

Edessäni on jotain vaikuttavaa, ahdistavaa ja taiteellista sekä keskustelua itse teatterista. Väliajalla teatteritieteilijäystäväni jakavat saman kokemuksen. Teos ei kuitenkaan tunnu avautuvan helposti kielimuurin takia – ainakaan minulle.

Toinen puoliaika. 

Puhkotaan paiseita. Joku sanoi Bertolt Brecht.

Valpastun. 

Mutta en oikein ymmärrä. Miten saavuttaa esitys tai mitä saada teoksesta, joka esitetään vieraalla kielellä, jota ei osaa?

Mitä enemmän luen Artaud’ta, sitä paremmin dubbaan Castorfia

Helsingin yliopistolla käymälläni saksalaisen nykydraaman kurssilla pohdittiin, mitkä ovat keskeisiä eroja suomalaisen ja saksalaisen teatterin välillä. Kääntäjä ja saksalaisen kulttuurin asiantuntija Jukka-Pekka Pajunen totesi, että saksalainen teatteri on niin sanotusti älyllisempää. Tällä hän tarkoitti sitä, että Saksassa on näkyvämpää esimerkiksi teatterikentän suhde antiikin perinteeseen ja muuhun historialliseen kehitykseen. Yksittäisen esityksenkin sisällä saattaa olla suoria viittauksia traditioon. Esimerkiksi Castorfin Galileo Galileissa lavalla pohditaan teatterin olemusta ja asemaa Artaud’n ja Brechtin teorioiden kautta. Julmuuden teatterin ajatusten avulla voidaan sanoa jotain tästä päivästä. Lavalla ruton kauhut leviävät ja vapaudenpatsas soittaa kirkonkelloja. 

Kun esityksen jälkeen luin Artaud’ta, koin dubbaavani katsojakokemustani jälkikäteen. Kaikki teoksen ahdistus, kaaos, kakkaaminen ja rutto avautuivat. Antonin Artaud kirjoittaa teoksensa Kohti kriittistä teatteria (1964) artikkelissa ”Teatteri ja rutto”:

Aito, oikea teatteri on siis kuten rutto, mutta se ei johdu siitä, että se on tarttuvaa, vaan siitä että se ruton tavoin paljastaa, työntää esille, ulos ihmisestä julmuuden uinuvat pohjamudat, jonne ovat niin yksilön kuin kokonaisen kansan ruumiissa, kerääntyneet kaikki mielen vääristymät.

Teatterin ja ruton rinnastaminen toisiinsa palvelee Castorfin teoksen perustana. Näytelmässä rutto toimii temaattisella tasolla monesta eri näkökulmasta:

I Teatterikenttää pohtivasta näkökulmasta

Elina Kilkku toteaa teoksessaan Teatterin tyylilajit – käytännön opas (2017) Artaud’n keskeisistä ajatuksista:

Artaud halusi vedota katsojien tunteisiin ja älyyn. Hänen tavoitteensa oli julmuuksien herättämien tunteiden jälkeen saada katsojat kavahtamaan omia julmia taipumuksiaan.

Julmuuden teatterin avulla halutaan kysyä teatterin suhteesta yhteiskuntaan. Voidaanko teatterilla herättää ihmisiä näkemään yhteiskunnallisia epäkohtia? Miten se ilmenee? 

Artaud’n ja Brechtin yhdistäminen samassa esityksessä on hyvin mielenkiintoista. Molemmat elivät samaan aikaan ja molemmat halusivat vedota katsojan järkeen. Tosin Artaud lähestyy järkeä tunteiden kautta, kun taas Brecht tunteista vieraannuttamalla. Esimerkiksi nonsense-kohdissa näyttelijät esiintyvät hyvin emotionaalisesti jännittäen koko kehoaan, mikä synnyttää tunnereaktioita myös katsojassa – tosin kyseessä lienee enemmän kinesteettinen empatia kuin draamallinen samastuminen. Brechtin omissa tekstikatkelmissa pääosassa on kuitenkin teksti ja sen luomat merkitykset. Miten nämä kaksi teoreetikkoa kohtaavat samassa teoksessa?

Galileo Galileissa nonsense-kohdat katkaisevat Brechtin Galilein elämän kohtaukset. Ne toimivat ikään kuin Brechtin laulujen tilalla tai ohessa, vaikka niillä toki ei ole niin suoran julistavaa tavoitetta kuin Brechtin lauluissa. 

Toisinaan kuulen, miten joku saattaa sanoa hyvin brechtiläisen teoksen katsottuaan, että teos jää etäälle ja on siksi vähemmän mielenkiintoinen. Katsojat ovat tottuneet tunnetason samastumiseen, ja varsinkin populaarimmassa taiteessa se tuntuu olevan lähes normi. Kun julmuuden teatteri ja eeppinen teatteri yhdistyvät, voidaan tietyllä tapaa päästä tähän tunnesamastumiseen, mutta teos kuitenkin pysyy tarkasteluetäisyydellä katsojasta. Tämä ei samastu draamallisella tasolla tarinaan, vaan pikemminkin visuaalisiin kuviin. Esimerkiksi tummuneiden luurankojen kanssa toimiminen herättää katsojassa ahdistavia tunteita ja näyttelijäntyölliset seikat, hyvin voimakkaat eleet ja ilmaisu, synnyttävät yleisössä fyysisiä reaktioita eli kinesteettistä empatiaa. Voitaisiin kysyä, onko katsojalle tällöin pikemminkin vapauttavaa olla samastumatta teokseen draamallisessa mielessä? Jääkö itse sanomalle näin enemmän tilaa – voiko se saada jopa enemmän painoarvoa?

II Näytelmän sanoman näkökulmasta

Kun lavalla käsitellään ruttoa, tulee väistämättä mieleen ihmiskunnan matka kohti loppua, ehkä jopa sukupuuttoa kohti. Näyttelijät tanssivat tummuneiden luurankojen kanssa taustanaan keskiaikainen maalaus, jossa kuvataan ruton leviämistä. (Muistan Pajusen maininneen, että saksalaisessa teatterissa usein otetaan inspiraatiota myös kuvataiteesta. Toki Suomessakin muutamia vastaavia lavastuksia on tullut vastaan, esimerkiksi Kansallisteatterin Nummisuutareissa [2015] ja Turun kaupunginteatterin Ihana neiti N:ssä [2018], mutta esteettinen arvo tuntuu olevan silti viitteiden ensisijainen funktio.) Lavalla vallitsee toivottomuus. Kakan syöminen rinnastuu yhteiskunnan rappioon. Tunnelma tiivistyy toisella puoliskolla, kun lava pyörii samalla, kun vapaudenpatsas soittaa kirkonkelloja, toinen näyttelijä halailee jalan pätkää ja toinen juoksentelee ahdistuneena.

Tämän kaiken keskellä Brechtin Galilein elämä tuntuu jopa häiritsevän ajankohtaiselta kaikkine pohdintoineen maailmankuvasta, tietoa määrittävistä tahoista sekä tieteen ja tiedon suhteesta:

Galilei: Villakauppiaallekaan ei riitä se, että hän ostaa halvalla ja myy kalliisti, hänen täytyy myös huolehtia siitä, että villakauppa voi vapaasti jatkua. Tieteen harjoittaminen näyttää minusta vaativan erikoista rohkeutta. Tiede käsittelee tietoa, joka on hankittu epäilemällä. Hankkimalla tietoa kaikesta kaikille se on omiaan tekemään kaikista epäilijöitä. Mutta väestön enemmistön pitävät ruhtinaat, tilanomistajat ja papit taikauskon ja vanhojen sananparsien helmiäisenhohtoisessa usvassa, joka peittää heidän vehkeilynsä.

Artaud voisi jatkaa suoraan Galilein monologia ”Teatteri ja rutto” – artikkelillaan:

Rutto näyttää astuvan esille kaikissa niissä kehon kohdissa – samoin se käy juuri näiden kohtien kimppuun –, kaikista niistä ruumiillisen ulottuvuutemme pisteistä, joita ihmisen tahto, tajunta ja ajatuskyky sivuavat ja joissa niiden vaikutukset helpommin ilmenevät.

Galilei Galilei – das Theater und die Pest käsittelee siis viimekädessä tiedon rappiota ja sen myötä myös ihmiskunnan rappiota tai oikeammin länsimaisen elämäntavan loppua. 

On hämmentävää, miten tuntee pääsevänsä sitä paremmin teokseen sisälle, mitä enemmän lukee teatteriteoriaa – aika erikoinen kommentti teatteritieteilijältä. Mutta en ole oikeastaan useinkaan osunut Suomessa teatteriesitykseen, jota en olisi kyennyt lähestymään ennen tutustumista laajemmin erilaisiin teatteriteorioihin – Brechtini luettuani. Nimittäin Castorfin teoksessa teoria on osa koko sanoman tulkitsemista. On myös toisaalta mahdollista, että sen asema korostuu kielimuurin takia. Koen kuitenkin, että pystyn ylittämään kielimuurin nimenomaan lukemalla julmuuden teatterista, mikä tuntuu teatteritieteilijästä samalta kuin seisoskeleminen karkkikaupassa.

Saksalaisessa teatterissa siis vedotaan usein järkeen, mikä osaltaan juontaa juurensa dokumenttiteatterin syntyyn 1920-luvulle sekä eeppisen teatterin perinteisiin. Pelkästään Galileo Galilein käsiohjelma koostuu aikajanoista ja esseistä, mikä olisi varmasti mielenkiintoinen lisänäkökulma myös kotimaisella kentällä esityksiin: lyhyitä esseitä käsiohjelmissa. 

Toki Saksassa on myös viihteellistä teatteria, mutta sitä tarjoavat enemmän yksityiset toimijat, kun taas valtion tukema teatteri voi keskittyä – ainakin vielä – taiteellisemman teatterin luomiseen. Saksassa yleisöä on niin paljon, että muodostuu persoonallisia yleisöpohjia yksittäisille teattereille. Suomessa tavoitellaan usein mahdollisimman laajaa katsojakuntaa, koska katsojia ei ole niin paljon ja rahoitus ei ole riittävää. On kuitenkin otettava huomioon, että Saksassa yhdessä kaupungissa voi olla saman verran asukkaita kuin koko Suomessa.

Lisäksi Suomessa on ollut pitkään ajatus, että teatterin tulee olla kaikille ymmärrettävää ja viihdyttävää. Olisi mielenkiintoista tietää, miten perusteellisesti Berliner Ensemblen katsojat ovat perehtyneet Artaud’n teorioihin vai onnistuttiinko esityksessä tiivistämään kaikki oleellinen.

Oli jännittävää päästä seuraamaan Frank Castorfin esitystä. Se, että pystyin kokemaan sen vielä uudestaan lukemalla Artaud’ta, oli etenkin inspiroivaa. Teoksen tiivis suhde teatteritraditioon oli erittäin puhuttelevaa.

Kannustan lähtemään teatteriin, vaikka ei siellä puhuttua kieltä ymmärtäisikään. Kokemuksesta voi paljastua yllättävän paljon mielenkiintoista pohdittavaa jälkeenpäin.

Kun menet katsomaan teosta, joka esitetään kielellä, jota et ymmärrä, pidä mielessäsi tämä lista:

1. Valitse teos, josta uskot saavasi jotain tai se on sinulle tuttu, mutta kokeile rohkeasti.
2. Ole ennakkoluuloton. Teoksessa on monia elementtejä, joista teksti on vain yksi. Miten teos viestii muilla kuin kielen tasoilla?
3. Tutustu esitykseen liittyvään materiaaliin ennen esitystä, jos mahdollista. Jos teos perustuu draamalliseen tekstiin, lue mieluusti näytelmä ensin, silloin saatat pysyä jopa mukana juonessa. Tutki myös, onko teoksessa hyödynnetty tiettyä teatteriteoriaa toteutuksessa tai vaikka näyttelijäntyössä ja tutustu siihen. Pohdi, miten voisit niiden kautta valmistautua katsomiskokemukseen.
4. Seuraa yleisön reaktioita. Mille yleisö nauraa? Miksi viereinen katsoja tuhisee tuomitsevasti? Usko pois, se voi olla yllättävän viihdyttävää.
5. Älä ahdistu, jos et ymmärrä. On ihan ok, jos ei tajua yhtään mitään. Esitys kestää kuitenkin rajallisen ajan ja pääset vielä pois. Väliajalla voit tankata vaikka alkoholilla tai ostaa nätin leivoksen, niin ei tunnu niin pahalta. Tai voit lähteä väliajalla. Sekin on ihan ok. 

Leena Kärkkäinen

Lähteet:
Galileo Galilei – das Theater und die Pest -esityksen käsiohjelma

Kuvat: 
Berliner Ensemble, Matthias Horn

Kirjat:
Artaud, Antonin: Kohti kriittistä teatteria. Suomentanut Ulla-Kaarina Jokinen. Otava: Helsinki 1983.

Brecht, Bertolt: Galilein elämä. Suomentanut Ritva Arvelo. Otava: Helsinki 1982.

Kilkku, Elina: Teatterin tyylilajit – käytännön opas. Nordbooks: 2017.