Tänä syksynä teatterilavoilla nähdään ainakin kaksi suuren luokan esitystä, jotka perustuvat elokuviin. Teatterin ja elokuvan risteymiä paljonkin tutkineena T-efektin johtavana elokuvatutkimuksen asiantuntijana (ja ehkäpä maailman johtavana Pedro Almodóvar -fanina) koin velvollisuudekseni ottaa ilmiöön kantaa.

Syyskuussa hemmotellaan teatterin ja elokuvan superfaneja. Eli minua. Ensi-iltaan tulee kaksi elokuvaklassikoihin perustuvaa teatteriesitystä. Kansallisteatterissa nähtävä Kaikki äidistäni perustuu Pedro Almodóvarin samannimiseen ja yhteen ohjaajansa tunnetuimpaan elokuvaan, joka ilmestyessään voitti muun muassa parhaan vieraskielisen elokuvan Oscar-palkinnon sekä seitsemän espanjalaista Goya-palkintoa. Helsingin Kaupunginteatteri tuo näyttämölle Päiväni murmelina -musikaalin, jonka taustalla vaikuttaa Bill Murrayn ja Andie MacDowellin tähdittämä komediaklasssikko. American Film Institute valitsi elokuvan 100 parhaan amerikkalaisen komedian joukkoon vuonna 2000, eikä ole ainoa elokuvaa hehkuttanut elokuvateollisuuden taho.

Elokuva– ja teatteriala ovat harrastaneet tarinoiden vaihtoa jo pitkään – oikeastaan niin kauan, kuin pitkiä tarinallisia elokuvia on tehty. Shakespeare, Tšehov, Wuolijoki ja Kivi voivat olla yhtä lailla tuttuja nimiä niin käsiohjelmassa kuin lopputeksteissä. Draamateksti toimii mediumista riippumatta, ja Aristoteleen Runousoppi tulee tutuksi kaikille draamasta kiinnostuneille huolimatta siitä, muodostuuko draaman kaari näyttämölle vai valkokankaalle. Tarinankerronnan tasolla teatterin ja elokuvan juuret kasvavatkin samasta siemenestä, vaikka vuosien saatossa nämä kaksi muotoa ovat versonneet eri suuntiin. Tarinoiden vaihto elää yhä, mutta on edelleen tavallisempaa tehdä elokuva, joka perustuu näytelmätekstiin, kuin tehdä teatteriesitys, joka perustuu elokuvaan, vaikka toki esimerkiksi Disney-musikaalien myötä myös toiseen suuntaan toimivasta vaihdosta on tullut yleisempää. Syitä tälle voi olla monia, mutta ennen muuta on kuitenkin erittäin mielenkiintoista nähdä lopputulos aina kun näin tehdään.

Elokuvanörtin (tieto)isku

Seuraa tiivistetty katsaus elokuvahistoriaan, joka osaltaan selittää teatterin ja elokuvan suhdetta.

Elokuvan voi katsoa syntyneen 1880-luvulla, ja jo ensimmäisiä yleisönäytöksiä pidettiin vuosituhannen lopulla, muun muassa Lumièren veljesten toimesta. Ensimmäiset elokuvat olivat lyhyitä, esimerkiksi komediallisia pätkiä tai vaikkapa maisemien kuvausta. Elokuva kehittyi kuitenkin huimaa vauhtia, ja jo 1906 nähtiin tunnin mittainen The Story of the Kelly Gang -elokuva, tarinallinen teos australialaisesta lainsuojattomasta Ned Kellystä. Vuoteen 1917 mennessä Yhdysvalloissa oli kehittynyt elokuvantekijöiden yhteinen narratiivisten elokuvien standardi ja systeemi, jota usein kutsutaan klassiseksi Hollywood-elokuvaksi, ja elokuvien tekeminen oli saanut jalansijaa ympäri maailman. Elokuva liikkui nopeasti kohti sitä draamallisten tarinoiden kerrontaa, joka oli aiemmin ollut kirjallisuuden ja teatterin heiniä.

Tarinankerronnan tasolla teatterin ja elokuvan juuret kasvavat samasta siemenestä.

Pian niin teatterin kuin elokuvankin maailmassa alkoi syntyä näkemyksiä siitä, kuinka kummankin muodon kannattaisi keskittyä niihin elementteihin, jotka ovat toisen tavoittamattomissa. Klassisen elokuvakerronnan ottaessa vauhtia ja elokuvateollisuuden kehittyessä huimaa vauhtia läpi koko vuosituhannen esimerkiksi Bertolt Brecht alkoi kehitellä omaa eeppisen teatterin teoriaansa, joka vei teatteria tarkoituksella sellaiseen suuntaan, joka poikkesi elokuvasta. Viimeistään toisen maailmansodan jälkeen teatterin täytyi pystyä tarjoamaan jotakin sellaista, mitä ei elokuvissa voinut nähdä, samaan aikaan kun elokuvateollisuudessa alettiin nähdä television nousun vaikutus ja yleisöjä täytyi alkaa houkutella lähtemään omista olohuoneistaan. Elokuvasta pyrittiin kaikin keinoin luomaan yhtäältä mahdollisimman suuria yleisöjä houkutteleva viihdemuoto, toisaalta taas omanlaisensa taiteen muoto. Teatterin rooli elokuvaa hienompana ja eksklusiivisempana, korkeamman taiteen muotona korostui, kun elokuva pyrki viihdespektaakkelein houkuttelemaan televisiokansaa drive-in-teattereihin. Samaan aikaan elokuva taiteena kuitenkin kehittyi uudenlaisiin suuntiin ympäri maailman voimakkaiden auteur-ohjaajien toimesta.

Tarinankerronta on kuitenkin ollut iso osa niin teatterin kuin elokuvankin ydintä läpi kaikkien niiden kehitysvaiheiden. Näytelmätekstien sovittaminen elokuvakäsikirjoituksiksi onkin ollut tavallista pitkään, mutta teos luonnollisesti useimmiten toteutetaan tavalla, joka ei näyttämöllä ole yleensä mahdollista. Elokuvakamera mahdollistaa esimerkiksi lähikuvat, ja elokuvaohjaajalla on täysi kontrolli siitä, mitä yleisö milloinkin näkee ja mistä kuvakulmasta. Elokuva mahdollistaa hyvinkin hienovaraisen äänimaailman ja valaisun sekä nopean liikkumisen paikasta toiseen – ja kaikki se, mitä ei haluta näyttää, voidaan leikata pois.

Huomionarvoista onkin, että kun draamaa sovitetaan elokuvaksi, pohjalla on useimmiten nimenomaan teksti, ei suinkaan tietty näyttämöllepano. Draamateksti on olemassa myös ilman näyttämöä, ja kullakin ohjaajalla, oli kyseessä sitten teatteriohjaaja tai elokuvaohjaaja, on vapaat kädet tulkita ja toteuttaa tekstiä haluamallaan tavalla. Kun käännetään kuvio ympäri, ja liikutaan elokuvasta näyttämölle, suhde tekstiin on erilainen. Elokuvakäsikirjoituksia ei juuri tehdä irrallisiksi teksteiksi; ne tehdään yhtä elokuvatuotantoa varten. Toki elokuvista on mahdollista tehdä, ja tehdäänkin, uusintaversioita, joissa saatetaan käyttää samaa käsikirjoitusta tai siitä muokattua uutta versiota.

Auteur, Almodóvar

Käytetään nyt esimerkkinä Pedro Almodóvarin elokuvaa Kaikki äidistäni. Kuten muutkin ohjaamansa elokuvat, Almodóvar on käsikirjoittanut teoksen itse. Auteur-ohjaajana Almodóvar pitää taiteellisia lankoja käsissään alusta asti: hän kirjoittaa tekstin ja toteuttaa sen sitten valkokankaalla haluamallaan tavalla. Hän käyttää usein samoja näyttelijöitä, hänen veljensä Augustín tuottaa hänen elokuvansa ja leikkaaja José Salcedo leikkasi kaikki hänen elokuvansa aina 1980-luvulta kuolemaansa asti vuonna 2017. Almodóvarin kanssa työskennelleitä kuvaajiakaan ei ole montaa ja säveltäjiäkin vain kaksi, joista Alberto Iglesias erityisesti on tullut varsin tunnetuksi Almodóvarin elokuviin tekemistään sävellyksistä. Almodóvarin fanit tunnistavat hänen tyylinsä, hänen uniikin värimaailmansa, hahmojen puhetavan, musiikin käytön, maalaukselliset kompositionaaliset kuvat, intertekstuaaliset viittaukset eri elokuvien välillä ja tulkitsevat sujuvasti elokuvien yhdessä luomaa almodóvarilaista maailmaa, jossa pätevät omat sääntönsä. Väreihin, musiikkiin ja hahmojen moraaliseen monitulkintaisuuteen varmasti kiinnittävät huomiota nekin, jotka näkevät Almodóvarin elokuvia ensi kertaa.

Kaikki äidistäni on siis Almodóvarin elokuva, ei vain hänen kirjoittamansa tarina. Juonen irrottaminen elokuvan audiovisuaalisesta kontekstista ja sen siirtäminen toiseen kerronnan mediumiin on valtavan suuri haaste. Siirtymässä täytyy säilyä mukana monenlaisia elementtejä, joita ilman tarina ei ole enää sama. Valkokankaan ja näyttämön haasteet ovat kovin erilaiset, ja esimerkiksi teoksen rytmi ja sen muuttuminen voi johtaa vaikkapa tilanteeseen, jossa jotakin on jätettävä pois. Almodóvar on kertonut tarinan tietyllä tavalla syystä; elokuvan audiovisuaalinen luonne on osa sen ydintä, sillä olisihan novellikokoelmankin julkaissut Almodóvar voinut toteuttaa teoksen halutessaan vain tekstinä.

Palan halusta nähdä, miten tämä äärimmäisen hieno teos on toteutettu Kansallisteatterin näyttämöllä.

Myönnän: teatteritieteilijänä ja teatterin ystävänä sekä kuolemattomana Almodóvar-fanina olen yhtä aikaa äärettömän innoissani sekä lähestulkoon kauhuissani. Palan halusta nähdä, miten tämä äärimmäisen hieno teos on toteutettu Kansallisteatterin näyttämöllä, miten tarina ja dialogi kääntyvät suomeksi ja välittyvät suomalaiselle yleisölle alkuperäisestä kontekstistaan irrotettuna. Miten valoja, värejä ja musiikkia käytetään, onko jotakin pitänyt jättää pois, onko jotakin tuotu lisää? Toisaalta pelkään. Entä jos jotakin arvokasta on jätetty pois, entä jos Almodóvarin rakastettavalla tavalla vinksahtaneet hahmot joutuvatkin vääränlaiseen valoon tai naurunalaisiksi, entä jos valot, värit ja musiikki eivät toimi?

Haluanko esityksen nähtyäni nähdä sen vielä uudelleen, ollakseni osa sen maailmaa, vai palata kotiin ja katsoa vaivalla keräämäni Almodóvar-dvd-kokoelmani alusta loppuun muodostaessani voimakkaita mielipiteitä siitä, miten kaiken olisi voinut tehdä lavalla paljon paremmin?

Murmelimusikaali

En väitä, että Päiväni murmelina olisi suoraviivaisen helppo tapaus toteuttaa teatterissa. Vaikkei kyseessä olekaan taiteellinen auteur-ohjaajan taidonnäyte vaan viihteellisempi studioelokuva (joskin elokuva lienee ollut ohjaajalleen Harold Ramisille jonkinlainen intohimoprojekti, sillä hän myös kirjoitti elokuvan yhdessä sen näytelmäksikin sovittaneen Danny Rubinin kanssa sekä tuotti elokuvan ja esiintyy siinä näyttelijänä), on teoksessa omat jipponsa, joiden toteuttaminen vaatii tarkkuutta. Elokuva mahdollistaa esimerkiksi täsmälleen samojen kuvakulmien tai jopa täsmälleen samojen otosten käyttämisen uudelleen ja uudelleen kuvastamaan päähenkilön joutumista erikoiseen aikalinkoon, jossa sama päivä toistuu samanlaisena uudelleen ja uudelleen. Päiväni murmelina on kuitenkin suoraviivaisempi tarina. Valtavirtakomedialle tyypilliseen tapaan sen pohjalla on melko yksinkertainen konsepti, joka antaa tilaa koomisille tilanteille ja näyttelijöiden kyvylle hauskuuttaa yleisöä. Näiden koomisten tilanteiden siirtäminen näyttämölle vaatinee toki jonkinlaista hiomista, mutta toisaalta kyseessä taitaa muutenkin olla astetta vapaampi tulkinta. Helsingin Kaupunginteatterin Päiväni murmelina on nimittäin musikaali, jota alkuperäinen elokuva ei suinkaan ole.

Myönnän alun perin hämmentyneeni ja pitäneeni ajatusta musikaalista tämän tarinan kohdalla hieman hassuna. Nyt kuitenkin nostan hattua ajatukselle, sillä se tuo teokseen heti täysin uudenlaisen elementin ja ehkäpä myös ohjaa katsojaa näkemään teoksen omana itsenäisenä teatteriesityksenään. Sitä paitsi musiikin takaa löytyy nerokas Tim Minchin, jonka oma musiikilla ja kielellisillä oivalluksilla pelaava terävä ja tarkka komiikka kolahtaa ainakin minuun usein paremmin kuin periamerikkalaiset komediaelokuvat, jotka harvoin kestävät ajan hammasta täysin ruhjeitta.

Hyvä adaptaatio kunnioittaa alkuperäistä teosta.

Yksinkertaiseen mutta toimivaan juoneen ja yhteen erityisen suureen käänteeseen nojaava valtavirtakerronnan konventioin rakennettu komediaelokuva on itse asiassa varsin hyvä pohja adaptaatiolle, etenkin kun tässä tapauksessa adaptaation on tehnyt alkuperäistäkin tekstiä tekemässä ollut käsikirjoittaja. Tarinan ja konseptin kanssa on mahdollista liikkua moneenkin suuntaan säilyttäen niiden muoto, eikä suurta pelkoa taiteellisen kokonaisuuden suhteen tarvitse potea. Tällaisen komedian tarkoitus on viihdyttää, ja sen viihdyttävän tarinan voi kertoa hyvin erilaisissa muodoissa. Hyvä adaptaatio kunnioittaa alkuperäistä teosta, mutta tekee myös selväksi sen, mitä uudenlaisella näkökulmalla ja mediumilla on annettavaa ‒ ilman jotain uutta adaptaatioiden tekeminen olisi aika turhaa. Helsingin Kaupunginteatterilla voi olla käsissään varsin hyvät ainekset toimivan sovituksen tekemiseen.

Kevätkaudella sitten

Kuten todettua, näytelmätekstien sovittaminen elokuviksi on tavallista, elokuvien sovittaminen näytelmiksi hieman harvinaisempaa, lukuun ottamatta Disney-musikaaleja. Lopuksi haluaisin vielä listata ne elokuvat, joista pitäisi ehdottomasti tehdä näyttämösovitus (ja olen näiden suhteen joko enemmän tai vähemmän tosissani, siinäpä arvausleikki).

Kuolleiden runoilijoiden seura
Painajainen ennen joulua
Veitset esiin
Vaarallinen romanssi
Inception
2001: Avaruusseikkailu
Star Wars
Jurassic Park
Nemoa etsimässä

Maura Minerva

Elokuvanörtin tietoiskun tukena toimi:
Bordwell, David & Thompson, Kristin 2010: Film History, An Introduction, Third edition. McGraw-Hill Education, New York.

ARTIKKELIKUVA: Michael John Goodman, The Victorian Illustrated Shakespeare Archive.